Die Glasaugenzeugen
Robert Lebeck, eine Fotografenlegende, wurde im März 70 Jahre. Zwei Bücher erscheinen zu diesem Ereignis. Der Bildband »Vis-à-vis« aus dem STEIDL-Verlag liefert einen Überblick über Lebecks fotografisches Lebenswerk in bewährt guter Manier in Bildauswahl und Druck. Daraus entnahmen wir die Fotos. Harald Willenbrock führte die Feder in Lebecks Autobiografie »Rückblende«, bei ECON verlegt. Im Folgenden eine leicht gekürzte Passage über die Moral im Bildjournalismus
Text – Harald Willenbrock & Robert Lebeck
Heiko war strikt dagegen, meine Bachmeier-Bilder zu veröffentlichen: Man werde dem stern Zynismus unterstellen, warnte er, es werde heißen, wir beuteten für eine reißerische Geschichte Verbrechensopfer aus. Und genau so war es: Kaum hatte ich mich durchgesetzt und der stern mein Friedhofsfoto gedruckt, prasselte ein heftiges Protestgewitter auf uns nieder, und das meiste bekam natürlich Heiko Gebhardt ab. Daß wir Frau Bachmeiers Kreuz-Gang nicht arrangiert, sondern sie uns dieses Motiv geradezu aufgedrängt hatte, konnten die Kollegen ja nicht wissen.
Danach wurde ich immer wieder gefragt: Wie konnten Sie so etwas fotografieren? Was haben Sie dabei gefühlt? Sie haben doch selbst eine Tochter Anna… Waren Sie nicht betroffen? Ich konnte da nur mit den Schultern zucken. Gute Bilder haben wenig mit guten Gefühlen zu tun.
Natürlich gibt es Kollegen, die ihren Job emotionaler sehen. Die ihre Motive mit Leidenschaft begleiten. Die mitleiden. Der Brite Don McCullin zum Beispiel, den ich sehr verehre, hat vom nordirischen Bürgerkrieg bis zum Blutvergießen in Vietnam so ziemlich jedes größere Ereignis auf dieser Erde fotografiert, bei dem sich Menschen verletzten oder umbrachten. Wenn ich seine Galerie von Toten und Zerfetzten und Verzweifelten anschaue, fällt mir unweigerlich ein Satz Joseph Conrads ein: »Der Mensch ist ein bösartiges Tier.«
Und inmitten dieses Tötens und Sterbens stand McCullin mit seiner Kamera und hohem menschlichen Anspruch. »Fotografie ist nicht Sehen, sondern Fühlen«, behauptet er. »Wenn du nicht erfühlen kannst, was du anschaust, kannst du keinen Betrachter deiner Bilder dazu bringen, etwas zu fühlen.«
Ich glaube, da irrt er. Wir sind Glasaugenzeugen, mehr nicht. Überflüssig zu sagen, daß ein humanitärer Ehrgeiz, wie McCullin ihn mit sich herumtrug, für jeden Kriegsfotografen selbstmörderisch sein muß. Ein Chirurg, der Tag für Tag Bäuche aufschneidet, darf auch nicht an das Schicksal seiner Patienten denken. Und wenn er es doch täte, müßte er über kurz oder lang seinen Job an den Nagel hängen – so wie Don McCullin zwar körperlich gesund, aber mit angefressener Seele von seinem beispiellosen Sterbefeldzug zurückkehrte. Heute fotografiert er nur noch Stilleben und die friedlichen Landschaften seiner Heimat Surrey. Und trotzdem lassen sie ihn nicht mehr los, die »Geister all derer, die ich tot in den Kriegen sah«.
Ich habe da vielleicht auch einen Vorteil: Ich war schon als Junge im Krieg. Täglich sah ich Menschen leiden oder sterben. Jeder kämpfte um sein nacktes Überleben. Der Weltkrieg zertrat unseren Idealismus, bevor er sich überhaupt entwickeln konnte. Und bevor ich volljährig wurde, hatte ich schon fürs Leben gelernt: Jeder ist korrupt und denkt im Zweifelsfall an seinen Vorteil – das ist ganz normal so. Sentimentalitäten sind da überflüssig. Ich kann mich auch nur an zwei Augenblicke meines Lebens erinnern, in denen ich Tränen vergossen habe: Einmal, als die Berliner Mauer fiel. Das andere Mal, als ein Autofahrer unseren Kater Ossi überfuhr.
Mein Gefühlsleben ist deshalb vermutlich nicht mäßiger entwickelt als das anderer Leute, nur weiß ich besser mit meinen Gefühlen hauszuhalten. Wenn ich als Fotograf Tote, Hungernde, Verletzte sah, nahm ich sie nur noch als Foto wahr. Ich wußte: Sie sind da, hier, direkt vor meiner Linse. Doch gleichzeitig sind sie ganz weit weg.
Es waren eher die kleinen Begebenheiten, die mich anrührten. Jene zerlumpten Kinder zum Beispiel, die in einer brasilianischen Landkneipe neben unserem Tisch mit hungrigen Augen auf unsere Essensreste warteten. Oder der Geisteskranke in den Betheler Heilanstalten, dem man wie Hannibal Lecter einen Helm übergestülpt hatte, damit er sich nicht das Gesicht zerkratzte. Die Kinderleichen, die im äthiopischen Hungerlager Lalibela in Weizensäcke eingenäht wurden.
Bevor ich aus solchen Albträumen in »meine« Welt zurückkehrte, lagen aber immer ein Flug, eine Nacht im Hotel, zumindest ein paar Stunden Fahrt dazwischen. Zeit zum Umschalten. Kilometer, auf denen ich die Bilder abstreifen konnte. Gefühlsschleusen.
Meine Welt des Arbeitens ist nicht aufwendig. Eine Kamera muß reichen. Na ja, zwei Kameras. Eine mit 85er Objektiv für Porträts, damit ich nicht so nah an Gesichter ranmuß. Und ein 20er Superweitwinkel für den ganzen Rest. Dieses Superweitwinkelobjektiv war mein Spion. Menschen sahen zwar meine Kamera, kamen aber nicht im Traum darauf, daß sie vielleicht im Sucher sein könnten. Waren sie aber. Schon Eisenstaedt haben die Leute nicht ernst genommen, wenn er mit seiner kleinen Leica irgendwo auftauchte. Und das gefiel ihm.
Er war ein Besessener, der nur eine Leidenschaft verfolgte: Fotografieren, egal was. Titelbilder, politische Reportagen, Tierbilder, Porträts aus der Welt der Schönen und Reichen, mit denen er – neben Margaret Bourke-White – fast ganz allein die ersten Jahre von Life bestritt. Er fotografierte Marlene Dietrich beim Berliner Presseball, Gerhart Hauptmann auf Hiddensee, einen grimmigen Reichspropagandaminister Goebbels vor dem Völkerbundpalast und jenen berühmten Matrosen, der bei Kriegsende auf dem Times Square eine Krankenschwester küßt. Diesem Atemlosen fühlte ich mich seelenverwandt.
Anfang der neunziger Jahre habe ich ihn sogar mal getroffen. Die Fotografenlegende, zur Eröffnung einer Ausstellung in Hamburg, war damals schon über 90 Jahre alt und immer noch sehr agil. Jeden Tag trippelte er in sein Büro im New Yorker Life-Building, sortierte Bilder und verteilte Ratschläge. Und nun saß er in seiner Suite im Hamburger Vier Jahreszeiten und dirigierte. Mich. Mit welcher Blende, durch welches Objektiv und aus welchem Blickwinkel ich ihn aufnehmen sollte – alles wollte er genau bestimmen. Auf die Idee, daß außer ihm noch jemand etwas vom Fotografieren verstehen könne, kam er überhaupt nicht. So ging ich schnell wieder, enttäuscht, und meine Porträts verschwanden in irgendeiner Schublade.
Eisenstaedt war jedoch nicht der einzige Große in meiner persönlichen Hall of Fame. Zu den einflußreichsten Mitgliedern zählten Dr. Erich Salomon und W. Eugene Smith. Mich in ein Thema zu verbeißen und es durchzufotografieren, so wie W. Eugene Smith in der japanischen Stadt Minamata monatelang die Opfer einer Umweltkatastrophe vor seine Kamera holte, schien mir ein erstrebenswertes Ziel (das ich leider nie erreichte. Ich war immer Sprinter, nie Marathonläufer). Oder sein Schwarzweiß-Porträt eines spanischen Städtchens (»Spanish Village«), das Life 1951 veröffentlichte – das war so perfekt, endgültig und unübertrefflich, wie Coppolas »Pate« es bis heute für Mafiafilme ist. Ich fand allerdings, daß Smith es mit dem für Amerikaner typischen Hang zum Pathos häufig in der Dunkelkammer übertrieb. Seine Himmel zum Beispiel waren nie dunkel, sondern immer gleich unheilverkündend dunkel, die Kontraste unnatürlich stark. Da gefiel mir Cartier-Bresson viel besser, der ein Bild nahm, wie es war. Aber er war unique. Cartier-Bresson hatte seine unverkennbare Handschrift, und die nachzuahmen, hieße scheitern.
Robert Capa, ein anderer Großer, scheint mir ein gutes Beispiel dafür, wie die Illusionsmaschine Illustrierte funktioniert. Da fotografiert ein mäßig erfolgreicher ungarischer Fotoreporter im Spanischen Bürgerkrieg einen fallenden Soldaten. Zuerst druckt eine linke französische Illustrierte sein Bild (Vu) mit einem blumigen Bildtext, dann die kommunistische Regards, viel später das große Life. Das Foto des republikanischen Freiwilligen, der sein Gewehr wegwirft, berührt die Leute (auch wenn er, wie ich vermute, nicht stirbt, sondern sich lediglich während einer Übung fallen läßt).
Capa hatte keinen Einfluß darauf, was die Redakteure unter sein Foto schrieben, er war längst wieder für eine andere Geschichte unterwegs, als die Life-Redaktion seinen Republikaner in der Bildunterschrift kurzerhand für tot erklärte. Capa hatte auch keinen Einfluß darauf, daß ihn sein Landsmann Stephan Lorant wenig später in der Picture Post zum »Größten Kriegsfotografen aller Zeiten« krönte. Vermutlich war er sogar stolz darauf und fühlte sich geehrt, bis er merkte, daß sich der Titel gegen ihn wendete. Plötzlich konnte er gar nicht mehr anders, als immer der Größte, der Waghalsigste zu sein. Capa mußte nun mit den Sturmtruppen laufen, er mußte beim D-Day mit dem ersten Platoon in der Normandie landen, das erwarteten seine Auftraggeber einfach, und dafür bezahlten sie ihn gut. Und Capa enttäuschte sie nicht, sondern marschierte immer mutig voran. Das tat er so lange, bis er eines Tages in einem indochinesischen Reisfeld auf eine Mine lief. So funktionieren Illustrierte.
Ich war nie so engagiert wie Robert Capa. Und mein Leben riskieren für ein Bild? Lag mir völlig fern, sowas. Ich war hinter dem Leben her, nicht hinter dem Tod.
Ich hatte auch nie den Ehrgeiz, alles miterleben zu müssen. So wie der Reporter Hermann Süllberg für eine Geschichte über Strafvollzugsbeamte im Knast zu übernachten, kam für mich nie in Frage. Solche Aktionen führen erfahrungsgemäß zu nichts. Lieber fuhr ich für die Gefängnisgeschichte morgens in die Hamburger Vollzugsanstalt »Santa Fu«, ließ mich im Besucherzimmer durchsuchen, begrüßte Süllberg, der meist schlecht geschlafen hatte, machte meine Fotos, und freute mich jedes Mal, wenn ich wieder draußen war.
Beim stern war ich der Fotograf mit den geringsten künstlerischen Ambitionen. Die anderen plagten Probleme mit ihrer »Handschrift«, ich dachte über meine überhaupt nicht nach. Ich verstand mich als Handwerker. Lange Zeit glaubte ich, gar nicht über so etwas wie eine persönliche Handschrift mit der Kamera zu verfügen. Erst als ich nach dreißig Jahren des Fotografierens einmal meine Bilder durchsah, merkte ich, daß da tatsächlich etwas ist; ein Moment, das viele meiner Fotos vereint. Beschreiben kann ich es nicht.
Wenn ich heute nochmal als Fotoreporter anfangen könnte, würde ich völlig anders arbeiten. Zum Beispiel würde ich es strikt ablehnen, in Farbe zu fotografieren. In Schwarzweiß und seinen Schattierungen wirkt die Welt gleich viel stärker. Um das zu erkennen, mußte ich allerdings erst einige Jahre Farbfotografie hinter mich bringen. Colorbilder waren mein fauler Kompromiß, den ich zu einer Zeit einging, als alle Illustrierten Farbe bekannten und Schwarzweiß plötzlich als altmodisch galt.
Noch wahrscheinlicher aber ist, daß ich heute überhaupt nicht mehr fotografieren, sondern meinen Apparat gleich gegen eine TV-Kamera eintauschen würde. Die besten Reportagen bringt heute ein Derivat der Fotografie, das Fernsehen, hervor, und dort sind sie viel aktueller und – zumindest auf den ersten Blick – auch glaubwürdiger als Fotoreportagen. Demnächst wird man sie sich sogar bequem zu Hause auf Riesenleinwänden anschauen können, und irgendwann kommt wohl noch die dritte Dimension und der Geruch hinzu. »Analphabeten sind die erste Zielgruppe von Illustrierten«, hat Erich Kuby gesagt, und jetzt gibt es für uns Analphabeten eben ein viel bequemeres Medium. Die klassische Reportagefotografie wird deshalb weiter schrumpfen, bis sie irgendwann nur noch ein respektiertes, aber vergessenes Nischendasein führt.
Ob ich deswegen traurig bin? Keineswegs. Die Dinosaurier waren wunderbare Tiere, und nun gibt es sie eben nicht mehr. So wird es auch den Reportagefotografen ergehen. Zufällig gehöre ich selbst zu dieser aussterbenden Spezies. Na und?